Reseña de “Monólogos con maniquí”, por Pablo García Gámez

REVISTA TEATRO Nº 25          OTOÑO 2012

MONÓLOGOS CON MANIQUÍ. Antonio César Morón: Granada, Ediciones Dauro, 2012.

Reseña Pablo García Gámez, CUNY

Protagonistas que narran. Sinestesia. Desplazamiento de puntos de vista. Tiempos que se cruzan. Las cinco piezas de Monólogos con maniquí, de Antonio César Morón, desafían el habitus del lector/espectador. Los personajes provienen de dos grupos. Por un lado están los que pertenecen a la periferia, a la marginalidad; marginalidad que expresa una inusual visión de mundo. Por el otro, están los caracteres que en apariencia han asimilado un discurso, que representan un mundo civilizado y posmoderno, pero ante los estímulos de la realidad articulan respuestas contrarias a las convenciones y reglas.

Morón ha explorado el monólogo anteriormente. En La Tata Macha (GEEPP Ediciones, 2011), el/la intérprete ejecuta cinco voces simultáneamente para crear y accionar las realidades planteadas respondiendo a la estructura de la teoría cuántica: la ruptura con la linealidad, el tratamiento alterado del espacio-tiempo, el intercambio de información de a una velocidad superior a la de la luz, la motivación como “toma de decisiones de los personajes” (31)… Los intérpretes de los cinco textos de Monólogos con maniquí encaran otro desafío: desde la alteridad, relatar una historia a través de la acción potenciada en la palabra, historia que ha de ser teatral.

Las cinco piezas son parte de un proyecto. Están unidas por determinados elementos formales. Los textos tienen un marcado carácter narrativo. Los personajes están a punto de saltar al vacío y antes de que ello ocurra, relatan las circunstancias que los han llevado allí. Algunos, a pesar de venir de la periferia, articulan lo que les ocurre y están conscientes de cumplir un determinado rol; otros, que provienen de los grupos dominantes, procuran estructurar un discurso amoroso que se transmuta en violencia.

Influye el hecho de que las piezas fueron escritas en Nueva York. Hay una aproximación  particular al realismo que el autor observa en gran parte de las propuestas de los teatros de la  ciudad. En el tiempo que Morón ha estado realizando su investigación sobre el teatro hispano de Nueva York, ha efectuado actividades de intercambio dictando talleres y conferencias. Abierto a  otras visiones, ha compartido con autores como Eva Cristina Vásquez, Tere Martínez, Diana  Chery, Álex Vásquez, José de la Rosa, Claudio Marte, Walter Ventosilla…por citar algunos nombres; parafraseando a El pendejo electromagnético, al tener polos opuestos los dramaturgos nos atraemos e intercambiamos. La presencia de los maniquíes que inunda las vitrinas de la ciudad, distintiva del paisaje urbano, representa en estos textos a grupos que no tienen voz o que si la tienen, es estridente. Los muñecos tienen roles definidos: secuestrados, la amada silenciada, mujeres que se han convertido en presa, un jurado, el aparato estatal. Los maniquíes exploran la plasticidad escénica: los muñecos de tamaño natural y gesto congelado recrean el espacio como si fuera una vitrina.

Las piezas pueden agruparse por temática. Así, encontramos dos piezas, Amada azul y Lasciate ogni speranza, que se centran en las relaciones de género y en las que los protagonistas son personajes masculinos que intentan despojarse de lo aprehendido sin resultado. En los otros tres textos, El pendejo electromagnético, Herencia de la desidia y Los hombres interrogan a la muerte, destaca la relación entre el poder y el personaje.

Cazadores.
Amada azul y Lasciate ogni speranza exploran las relaciones afectivas y la sexualidad. Tiernín y Aldana son cazadores; en lo aprehendido por ellos, el hombre atrapa la pareja para ganar experiencia. La mujer es idealizada, sin mácula, y solo comienza a explorar el sexo una vez conquistada;su condición de mujer no representa peligro.

En Tiernín, protagonista de Amada azul,se cruzan tres conceptos básicos: un amor cortés que se torna grotesco y pinceladas del modernismo en un contexto contemporáneo. Del personaje sabemos que es un intelectual, probablemente progresista, pero al intentar relacionarse afectivamente brotan en él conceptos profundamente arraigados que se relacionan con los tradicionales roles de género.

Tiernín cuenta una historia que podría ser común ya que la violencia de género es un problema global. La particularidad es su condición de académico civilizado y racional; prueba de ello es que él utiliza la palabra para justificarse. Encuentra a la mujer con la que se quiere unir; como le ocurriría a un amante cortés, la dulce enemiga lo rechaza en el primer encuentro; en ese momento él la idealiza, la abstrae de la realidad para reinventarle una muy diferente en un marco de pureza y castidad. Tiernín se aferra a los tradicionales roles de género:

Si a mí me hubiera reprochado una mujer que he estado con otras muchas, me habría reído… Si esa misma mujer hubiera actuado como yo actué contigo, planteándome si quería seguir nuestra relación o no después del dato, hubiera pensado que era gilipollas y que no merecía ni un segundo más de mi atención (81).

La idealización es sinestésica: el mundo se vuelve azul. Sinestesia y azul, tal vez referencias al modernismo: “Pero tú, tus ojos azules, tu sonrisa azul también, tus labios también azules, tu aliento azul y tu palabra azul me hicieron idealizarte” (75). Azul hasta que la amada comenta haber tenido cincuenta encuentros eróticos antes de conocerlo. A partir de ese momento, comienza a esfumarse la aureola azul de la amada y empieza su desacralización: ella es cazadora, compite con Tiernín quien se atormenta al conocer a los que él presume hicieron un trío con la mujer. La personalidad de Tiernín cambia, así como el azul al que constantemente apela. De hombre metódico y formal, poco a poco se transforma para adquirir matices esperpénticos: “Espero que sientas con mi sangre en tu cara la misma frivolidad que semejaban tu lengua y tus narices cuando se corrían sobre tu rostro aquellos cincuenta tíos” (87).

Otro cazador cazado es Aldana Legaña, “El niño espada”, apodo de clara referencia fálica. Dirige sus palabras a “Un conjunto de mujeres maniquís” que “penden inalcanzables para ser humano alguno” (93).Como El pendejo, Aldana tiene esperanzas de transformar la realidad a través de las palabras y, como Único Hitab, le gustaría cambiar la historia, su historia: “¡Cómo me gustaría poder transformar el mundo con tan solo un pensamiento! Haría que este sobre contuviera un resultado agradable que transformase toda esta historia en un juguete cómico” (93). La historia de Aldana comienza cuando persigue por distintos antros a una mujer; a pesar de la renuencia y el rechazo de ésta, logra acostarse con ella. La mujer desea suerte a Aldana después de haber tenido sexo. La frase lo atormenta al punto de hacerse un examen y descubrir que es VIH positivo. La culpa, desde su punto de vista, recae en la mujer.

Aldana se desenvuelve entre la realidad y el mundo onírico: “Abandoné las pesadillas para entrar en un mundo irreal que, a través de un estado de semivigilia, me permitía olvidarme de todos los problemas que mi mente estaba construyendo para mi mundo” (102). En ese estado, aparecen las imágenes a las que dirige su soliloquio.

Aldana llega al punto de reflexionar que “No queremos ver de nosotros mismos la imagen del loco” (94): preferimos la máscara de la cordura. La frase tiene ecos de la concepción renacentista de la locura: “the symbol of madness was to be a mirror, which reflected nothing real, but secretly showed the presumptuous dreams of all who gazed into it to contemplate themselves. Madness here was not about truth or the world, bur rather about man and the truth about himself that he can perceive” (Foucault, 23). Aldana pierde su máscara al haberse acostado con su presa. En la progresión del personaje, éste no asume responsabilidad alguna y el resentimiento le lleva a buscar la revancha: vengarse de todas las mujeres contagiándolas con el VIH.

Insurrección, guerra y terrorismo.
El pendejo electromagnético es el monólogo que alude directamente al Estado. Éste es representado como un maniquí con: “Otras mil cabezas de maniquís pequeños” (129). El texto plantea una realidad utópica. En él, la religión pierde peso mientras que el Estado se adjudica funciones relacionadas con la reencarnación: controla entre sus ciudadanos el proceso que va desde poco antes de la muerte hasta reencarnar generalmente como objeto. El obstáculo de El pendejo es el Estado que a través de cédulas -o bulas-se beneficia económicamente de sus ciudadanos más allá de la vida y cuyas complejas y contradictorias normas van en detrimento de las clases menos favorecidas: “…la reencarnación, lleva adherido un nuevo impuesto que se nos está haciendo inviable pagar a la gente pobre” (134). El pendejo, anciano preocupado por su reencarnación, se rebela ante las medidas que impedirían lograr su objetivo: reencarnarse en una bolsa de macarrones.

El pendejo no es tan pendejo como suponen sus hijos. Tras obtener de sus padres los secretos “acerca de cómo transformarse en los televisores y las plantas” (131), el anciano desarrolla la manera de reencarnarse en otros objetos valiéndose de dos fuentes: la lingüística y la física. El sabio muestra que “todos los elementos de nuestro alrededor están formados por un sistema de relaciones eléctricas entre diferentes átomos” (132) y que la palabra influye en el cambio de apariencia. Si para Saussure “el signo lingüístico es arbitrario” (144), para El pendejo ya no lo es: “cada palabra tiene ya su nombre impuesto” (133) lo que le lleva a plantear que “Las palabras conllevan en su propia formulación la posibilidad de transformar el referente, de manera que la actitud del mundo real esté supeditada a la emisión léxica de los hablantes” (132); el personaje, aparte de revertir el principio del lingüista suizo, descubre que una persona, a través del habla, puede modificar la realidad. De allí a reencarnarse hay un paso. El viejo tiene dos ventajas sobre el Estado: la sabiduría y la humildad al hablar frente a la prepotencia de un organismo sordo y mudo. El resultado es que un ser débil y pequeño hace temblar al fuerte en su deseo de convertirse en un dios. La palabra desarticula la opresión.

La vida de Asterisca Itala, el personaje de Herencia de la desidia, es afectada por la guerra, una guerra cualquiera; el motivo eslo de menos. No importa cuál guerra sea ni contra quien, al fin y al cabo Asterisca y su prole forman parte de la marginalidad, grupo de donde salen los soldados. Ella ha asumido el determinismo oficial, el habitus, el discurso hegemónico que imparte la sociedad civil a través de sus instituciones. El discurso del que se apropia Asterisca para referirse a sí misma recurre a frases que reflejan una visión clasista del mundo: “A las que somos como yo no nos está permitido quejarnos. Nacimos porque así lo quería la especie, no el gobierno de nuestro país”, “Me preñaron muy joven. A las que somos como yo nos pasan cosas como esta” (113), “Pasé de ser una ciudadana perdida a una carga para los planes sociales” (114), “Las que somos como yo no tenemos derecho a elegir al hombre con quien compartir nuestra miserable vida” (114). Dos hechos relevantes se integran en el texto: el último encuentro con su amante Sébiro frente a un “jurado de plástico”, como señala la acotación, y que vendría a representar la hegemonía de los grupos dominantes. Al tener este matiz confesional, el monólogo presenta cierta relación con la picaresca; si el Lazarillo de Tormes, “es como una deposición ante un juez para exculparse…” (González Echevarría, 16), el relato de Asterisca es la memoria y cuenta de una mujer que expone su fracaso ante un jurado. Asterisca desde el margen reafirma su defensa del discurso oficial y cae en el nihilismo que señala bell hooks: “If we only view the margin as sign marking the despair, a deep nihilism penetrates in a destructive way the very ground of our being” (150).

Asterisca aclara que es pobre, no una vagabunda sin techo; para ella la diferencia es importante: “A los sin techo los respetan tanto como los presidentes… El respeto a los sin techo nace del asco y del miedo“ (112). En la primera salida romántica queda embarazada por lo que es expulsada del hogar de sus padres. Tiene a su hijo Tila y, siendo menor de edad, trabaja en la calle sin tener permiso de trabajo por lo es explotada y a veces usada sexualmente. Asterisca y Tila desarrollan una relación más allá de lo filial bordeando lo edípico; como ella afirma de Tila: “Él era el hombre que hubiera elegido por esposo, de haber tenido la oportunidad de elegir entre todos los hombres” (117). Posteriormente conoce a Sébiro con quien convive; el marido subalquila habitaciones a inmigrantes ilegales: “Estos inmigrantes me causaban una sensación especial, porque eran el único estrato de la sociedad al que consideraba muy inferior a mí en derechos” (114); con ellos, Asterisca tiene la oportunidad de despreciar a seres que considera inferiores, práctica común en países con altos porcentajes de población inmigrante. Ante el abuso físico y sicológico del padrastro, a los once años Tila abandona su rol de niño y agrede del que abusa de su madre al que deja tuerto de un ojo y expulsa de la casa. Madre e hijo trabajan para sostener el hogar hasta que a los diecisiete años, el hijo de Asterisca recibe una carta del ejército ordenándole enlistarse para ir a la guerra. Asterisca se transforma en una mujer pro bélica:

Mi hijo es un soldado. Está defendiendo a un país en guerra como el nuestro. Por eso me indigna tanto ver todas esas manifestaciones en contra de esta guerra, realizadas por las madres de los niños universitarios y por sus hijos mismos. Ellos no conocen el porqué del enfrentamiento. Ellos solo son capaces de hablar a través de libros y códigos éticos lanzados desde los medios por gente como ellos (122).

La guerra justifica su existencia; al estar su hijo, lo más preciado para ella, en el campo de batalla hace que su vida tenga un sentido heroico. Asterisca desconoce hasta qué punto la guerra puede afectarla. No sabe que puede convertirse en víctima de su mismo discurso.

Y mientras Asterisca está estrechamente ligada con la guerra convencional, Único Hitab se desenvuelve en el terrorismo: violencia ilegítima, guerra no declarada y sin campos de batalla. Único Hitab es el personaje de Los hombres interrogan a la muerte. Único, terrorista, junto al grupo de secuestrados representados por maniquíes, espera el momento en que se convertirá en mártir. Tanto el día como la hora tienen relevancia: primero de noviembre, día de los muertos; las cinco de la tarde, cinco de la tarde que también está en la Mariana Pineda de Morón y en homenaje a Lorca, otro granadino que estuvo en Nueva York. Único Hitab es un terrorista. Para él, la palabra terrorista tiene una connotación diferente a la común: terrorista es la persona que lucha en contra de colonialistas que explotan a otra nación, que lucha contra el sometimiento a que ha sido mantenido su patria en la que los naturales son ciudadanos de segunda categoría. Si los colonizadores explotan económicamente a ese país aprovechándose de sus recursos y de su fuerza laboral, Único decide explotar físicamente a ciudadanos de la metrópoli que allí residen. En el texto confluyen dos tiempos coloniales: uno, pretérito, en el que era preciso que la metrópoli se apoderara políticamente de la colonia; otro tiempo se revela a través de dispositivos contemporáneos como el teléfono celular o el “artilugio iridiscente y cotidiano con aspecto de olla exprés envuelta en cables” (57), aparato construido para hacer volar un centro comercial. Dos aspectos del colonialismo se sugieren: la tradicional posesión que se manifestó hasta bien adelantado el siglo XX y las formas del capitalismo post-industrial que emergen a finales del siglo XX y que no precisan de la apropiación política de las colonias. Si se utilizan parámetros históricos para conceptualizar la visión del opresor, éste tendría una visión euro-céntrica; en palabras de Quijano: “From the Eurocentric perspective, certain races are condemned as inferior for not being rational subjects… In a sense, they became dominatable and exploitable” (203); de allí que Único Hitab se rebele en contra de los explotadores de sus hijos.

En su calidad de marginal, el personaje de Los hombres interrogan a la muerte tuvo, cuando era niño, un solo contacto con la literatura, específicamente con la dramaturgia: la compañía teatral, que todos los primero de noviembre iba a su pueblo. Esta expresión de carácter ritual refuerza la utilización de pasado y presente, el contraste entre el espacio urbano y el espacio rural, la tradición que permea el tiempo. En su condición de explotado, su acercamiento a las letras se debe al interés por desarrollar un cuerpo político sobre el que sostenersu praxis; para él, la poesía es la venta de sentimientos, visión del personaje sobre el carácter individualista y burgués de la literatura en otra crítica a la cultura occidental.

Sin embargo, Único Hitab cae en lo que cuestiona. Es adiestrado por un grupo que, al saber que se ha enamorado, lo separa de la mujer como lo habría hecho cualquier colonizador para que rindiera la mano de obra; Único acepta con docilidad el cambio. Como el colonizador, Único cree tener derecho sobre la vida de los otrosrazonando que la condición de inocente no existe: no
involucrarse es una manera de respaldar el poder.Cual occidental, Único pretende ocupar el lugar del opresor en una concepción monolítica y sin fisura de la historia: “Vamos a ser héroes. El día de mañana nos estudiarán en los libros de historia” (65).

Los textos de Monólogos con maniquí plantean una serie de retos formales por su carácter narrativo, la indagación del espacio y la potencialidad de la acción. Por otra parte, hay una serie de retos conceptuales: son historias cuyo punto de vista se desplaza a voces que justifican la violencia. En su salto al vacío empujan a la audiencia y hacen que ésta sienta vértigo. Los personajes plantean al espectador que detrás de cada “máscara de hombre cuerdo”, como dice Aldana, hay una locura escondida.

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